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miércoles, 11 de septiembre de 2013

El Arte de Sri Lanka


Si buscas un lugar maravilloso, donde puedas perderte y olvidarte de Europa; no le des más vueltas… Aterrizas en Sri Lanka… Allí encontrarás unas obras artísticas colosales; una exuberante naturaleza salvaje; y unas playas de ensueño; entre otras cosas… Lástima que los historiadores célebres (occidentales), se quedaran estancados en la India… Y no se aventuraron a entrar en Sri Lanka; tal vez, por temor a cierto mosquito asesino… Ellos se lo perdieron. ¿Cuántas enciclopedias podrían haber escrito con lo que hay aquí? Habría que instituir una cátedra sobre el tema, ¿por qué no? ¿Quién será el primero en venir a este territorio, con una subvención especial, a descubrir “tesoros”? Ya me imagino a un pelotilla colgado de una estatua, con una cinta métrica en la mano.

Sri Lanka es un país insular, situado cerca del sureste de la India; aunque está separado de ésta. Hasta 1972 este estado era denominado “Ceilán”. En la actualidad, la República Democrática Socialista de Sri Lanka es un destino turístico, de merecida fama mundial. En la historia de esta gran isla se enfatiza la conversión del rey Tissa; o Devanampiya Thissa (247-207 a. C.); llevada a cabo por el monje budista Mahinda; un hijo del emperador Ashoka. En los siglos posteriores acontecieron sucesivas invasiones de tamiles; dando lugar al abandono de las antiguas capitales florecientes, como Anuradhapura (siglo IV a. C.) y Polonnaruwa (siglos VIII-XIII). El primordial Ceilán permanecerá dentro de la doctrina budista del Hinayana (Theravada); no obstante ofrecerá profusas muestras del arte budista (Mahayana).

Arquitectura

Sus primeros monumentos preponderantes son: las estupas (= stupas; palabra sánscrita; “dagobas” en cingalés); que son erigidas en memoria de Buda = Siddharta Gautama (563-483 a. C.), o como relicario de éste. Se ubican generalmente en la región central: en Anuradhapura. La stupa (= dagoba), tradicionalmente tiene forma hemisférica; apoyándose encima de tres plataformas; circulares y concéntricas. Debajo aparece una gran terraza. Y en la cúspide se distingue una cámara cuadrada; coronada por una especie de linternón (o columna cónica). Por ejemplo: la stupa de Ruvanveli (siglo II a. C.); [fig. 1]; de 80 metros de diámetro.


Fig. 1.-Stupa de Ruvanveli. Anuradhapura.

En Polonnaruwa (al nordeste de la Isla) podemos contemplar dos templos hinduistas [fig. 2]; dedicados a Siva (= Shiva); levantados durante la ocupación de los cola, en el siglo XI. La conquista de la capital por el ejército tamil, en el siglo XIII, puso fin al arte antiguo de Ceilán. Las ruinas de la antigua ciudad están situadas en las riberas del lago Topawewa. Sobresale el Wata-da-ge [fig. 3]; un monumento circular (desmantelado). Era un templo de la reliquia del Diente de Buda; construido por orden del rey Parakrama Bahu I (1164-1197); famoso por haber conseguido la independencia insular. El centro contenía un pequeño stupa, cercado por un muro y unas terrazas circulares sobrepuestas, con cuatro escaleras. Una serie de frágiles columnas rodean la dagoba.


Fig. 2.-Templo de Siva Devale. Polonnaruwa.


Fig. 3.-Wata-da-ge. Polonnaruwa.

La ciudad de Kandy; en la región central de Sri Lanka; fue capital del país entre los siglos XVI-XVIII. Alberga el Dalada Maligawa. Un conjunto arquitectónico constituido por pabellones de color rosa, con cubiertas rojas; macizas columnas y motivos florales. Contiene el templo “moderno” de la reliquia del Diente [fig. 4]; que data del siglo XVII. Su estilo es un eco lejano del arte budista cingalés. En el mes de julio se celebra un festival; al que acuden millares de peregrinos; donde pueden verse: elefantes adornados, bailarines y acróbatas.


Fig. 4.-Interior del templo del Diente. Kandy.

La localidad de Mihintale está a 12 km de la ciudad de Anuradhapura. Muestra una cordillera de tres colinas principales. Es un centro de peregrinación budista; especialmente en junio (Poson). Allí se venera la Aradhana Gala = Roca de la Meditación [fig. 5]; en la cima de una colina; donde tuvo lugar la reunión de Mahinda con el rey Tissa. Además, cerca de la zona existen algunos monumentos interesantes: como la grandiosa dagoba Akasa Cheithya = Kantaka Cetiya [fig. 6]; supuestamente erigida por precepto del soberano Suratissa (247-237 a. C.). De menor tamaño: la Maha Stupa (= Maha Saya); en lo alto de una colina; construida por el monarca Mahadathika Mahanaga (7-19 d. C.). La estupa mide 41 metros de diámetro y ha sido restaurada.


Fig. 5.-Roca de la Meditación. Mihintale.


Fig. 6.-Dagoba Akasa Cheithya. Mihintale.

Escultura

En Sri Lanka proliferan estatuas de Buda por cualquier parte. Se le representa sentado, de pie o acostado. La posición meditativa (sentado) es la más frecuente. Me sirve de ejemplo: el grupo de esculturas de Gal Vihara [fig. 7]; en Polonnaruwa. De un estilo relativamente arcaico; si lo comparamos con el excepcional Buda tumbado [fig. 8]; postura del Parinirvana; que cuenta con 15 metros de largo. Haciendo una excepción a todas las reglas predomina: el gran Buda blanco [fig. 9]; de Mihintale; que está recubierto de yeso; aunque se trata de una estatua maciza; labrada en piedra.


Fig. 7.-Estatua colosal de Buda. Gal Vihara. Polonnaruwa.


Fig. 8.-Buda del Parinirvana. Gal Vihara. Polonnaruwa.


Fig. 9.-Gran Buda de Mihintale.

El Buda está sentado con las piernas a medio loto; pierna derecha sobre la izquierda. El dorso de la mano zurda descansa encima de la planta del pie derecho. La mano siniestra presenta una forma receptiva. En cambio, la mano diestra está activa; ya que ha conectado el proceso de meditación: el dedo índice toca el pulgar; haciendo el mudra (gesto) de la armonía. Muestra un rostro bello y sonriente. El cabello ha sido minuciosamente elaborado a base de pequeños rizos. Su cuerpo viste un manto monacal; con incisiones y delicados pliegues. La imagen logra transmitir una gran serenidad, a los peregrinos y a los turistas.

Al margen de las esculturas búdicas, hallamos a otros personajes representados; de los cuales, llama la atención: la estatua del posible rey Parakrama Bahu I [fig. 10]; cerca del lago Topawewa. En el pasado fue interpretada como la imagen hipotética del monarca Dutta Gamani. Dejando a un lado la polémica, este alto relieve realizado sobre la roca, exhibe una forma simple y naturalista; que detalla los defectos físicos.


Fig. 10.-Supuesta escultura del rey Parakrama Bahu I.

Pintura

Los frescos de Sigiriya [fig. 11]; (siglo V d. C.) son lo más destacado. Encarnan figuras de mujeres [fig. 12]; que portan ofrendas. Poseen un vivo colorido y una gracia refinada; en las siluetas y en los gestos de las manos; los cuales recuerdan al estilo gupta (320-540). Estas pinturas rupestres se encuentran en los subterráneos del palacio del rey Kasyapa, o Kassapa I (479-497); en la ciudadela de la Roca del León.


Fig. 11.-Fortaleza de Sigiriya.


Fig. 12.-Doncellas con ofrendas. Frescos de Sigiriya.

Del mismo modo que podemos apreciar las obras de arte, al aire libre; igualmente, este país ofrece muchos paisajes exóticos y playas paradisíacas. Por ejemplo: la playa de Mirissa [fig. 13]. Espero que con este resumen, los visitantes y lectores de mi blog, tengan unas ideas nítidas, a la hora de valorar estos “tesoros”, si se deciden algún día por viajar y conocer en directo: Sri Lanka.


Fig. 13.-Playa de Mirissa. Sur de Sri Lanka.

lunes, 6 de mayo de 2013

Fuente del Tritón en Roma


Este monumento acuático está en la plaza Barberini (antigua piazza Grimana), en el barrio del Quirinal (Roma, Italia). La fuente del Tritón (Tritone) es una atracción turística, para cualquier visitante que ponga sus pies, en la ciudad eterna y fotogénica. Sobresaliendo por su “efecto sorpresa”; algo sustancial al arte barroco y que cultivaron algunos artistas geniales; como Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): el autor de esta fontana famosa, que realizó entre 1642-1643, por encargo del papa Urbano VIII (1623-1644); utilizando el travertino; una piedra natural distinta al mármol, y con el cual suele confundirse. En aquella época, el pontífice le había encomendado también: la terminación de su palacio Barberini. En la actualidad alberga la Galería Nacional de Arte Antiguo.

El polifacético Bernini era el responsable supremo del arte pontificio, el director de la fundición del Castillo de Sant’Angelo, el comisario e inspector de la Piazza Navona, y superintendente del Acqua Felice. Este genio dominaría la escena artística romana, durante más de cincuenta años. Trabajó como arquitecto, escultor y pintor. Llegó a disfrutar de la estima constante de siete papas. Y sus obras escultóricas se forjaron, en el profundo estudio de la naturaleza, la expresión y los detalles de la superficie de sus creaciones. La captación de la textura de la piel y del cabello en el mármol, no ha sido superada por otro escultor posterior. Podemos asegurar rotundamente, que Bernini alcanzó la cúspide de la técnica escultórica.

En el Detroit Institute of Arts (DIA; Míchigan, USA) existen dos bocetos en terracota, que representan el prototipo de esta fuente, y que han sido atribuidos a la mano de Bernini. En ellos se plasman los delfines entrelazados y el robusto Tritón. Los animales acuáticos están caracterizados, según la forma heráldica convencional, y no como son al natural. Esto vuelve a repetirse en la fontana de la plaza. Por lo cual, deducimos que el artista no pudo conocer unos delfines auténticos. De hecho, si los hubiera contemplado, seguro que los habría moldeado exactamente.

La fuente del Tritón se estableció en los límites de un viñedo de Urbano VIII, con el objetivo de suministrar agua del acueducto Acqua Felice; restaurado por un mandato suyo. Esta obra artística conmemoraría este hecho, y materializaría un deseo del papa Barberini. Un capricho más del pontífice; que alimentó la imaginación de Bernini, con un pasaje de las Metamorfosis de Ovidio; describiendo un momento posterior al diluvio universal: “También se aplacó la ira del mar: el dios de los océanos depone su arma de tres puntas y calma las aguas. Luego llama al azul Tritón, quien emerge de las profundidades con los hombros cubiertos de múrices que crecen en su piel, y le ordena que sople en su sonora caracola para que, dada la señal, haga regresar ya a las olas y a los ríos. Coge aquél su hueca y enroscada caracola que se ensancha en espiral desde el extremo, caracola que, cuando recibe su soplo en medio del mar, inunda con su voz las costas a uno y otro lado del Sol” (Libro I, 87-88, Espasa, 2004).

Según la mitología clásica, Tritón era un dios marino; un híbrido de hombre y pez; hijo de la nereida Anfítrite (Anfitrita) y del dios Poseidón (Neptuno para los romanos). A menudo aparece en el séquito neptuniano; compuesto de nereidas y de otros tritones.

El perímetro de la planta del estanque (la base de la fontana), se articula en formas convexas; en la cabecera y en los pies; rectas en los laterales; y cóncavas en las diagonales. No es precisamente lo más relevante. Lo que llama poderosamente la atención, corresponde al soporte y a la parte superior de la fuente. Cuatro delfines son los elementos sustentantes; con sus bocas abiertas y sus ojos saltones; elevando sus colas; para sujetar las llaves pontificias y la gran taza. Podemos ver una tiara y una cartela, con las abejas emblemáticas de los Barberini. La propaganda de Urbano, de su propia gloria y de su vanidad. Los cetáceos poseen una gracia especial; simulando unos juguetes fabulosos.

Encima está el receptáculo acuático; que no es una taza común; como en otras fuentes; sino que se trata de un enorme molusco bivalvo (petrificado). Es decir, un marisco de dos conchas, que se denomina “venera”. Normalmente habita en aguas profundas y cerca de la costa. En España, Uruguay, Argentina y Venezuela, se conoce por “vieira”. El “efecto sorpresa” consiste en representar: el instante posterior a la apertura de la venera; que nos muestra en su interior, al protagonista del surtidor. El robusto Tritón está sentado en cuclillas, y tiene dos piernas escamosas, que finalizan en cola de pez. Destaca su torso y sus brazos hercúleos; los cuales sostienen la gran caracola que está soplando. Y de la cual surge un chorro del líquido elemento.

viernes, 1 de marzo de 2013

El Cristo de La Laguna - Más allá de la versión oficial


Sinceramente concebía este tema como un deber ético; una manifestación que tenía pendiente. Y no he podido realizar este artículo antes; porque yo estaba reuniendo los datos necesarios, mientras me ocupaba de otros asuntos artísticos. Escribir sobre la imagen del Cristo de La Laguna es una tarea difícil; porque tocas el “corazón” de la religiosidad popular. Una efigie sacra que mueve una gran devoción en el ámbito católico; lo cual supone: que cualquier cosa que refieras, puede ser utilizada en tu contra, o a tu favor; según se incline la balanza de la comprensión ciudadana.

Es necesario ser atrevido y apartar al grano de la paja; al raciocinio de los sentimientos, y a la realidad de la imaginación. Y esto duele y abre muchas heridas en cualquier parte. Los historiadores somos vistos como unos seres objetivos, fríos y calculadores, que dudan de todo; si no hay pruebas irrefutables. No obstante, todos no practican este método, y cada época ha tenido sus propios testimonios escritos; que muchas veces; por basarse en un criterio de autoridad, había que creerlo y punto. Y no era aceptable debatirlo, ya que supondría un acto de insubordinación.

Existen muchos libros y artículos en los que se ha tratado de alguna manera, el origen y la llegada de la imagen del Cristo a Tenerife. El problema está en la disparidad de versiones (de varios autores); combinadas a partir de las primeras; rodeadas de elementos “ilusorios” y “milagreros”; que no aclaran su verdadera historia; sino que amplifican la literatura religiosa. Por si esto fuera poco, hay que sumar: la falta de documentos inéditos de fines del siglo XV y el primer cuarto del XVI; que duermen en los archivos (canarios o foráneos); y en algunos baúles, de los coleccionistas de “reliquias” del pasado; que podrían aportar noticias relevantes, acerca de esta escultura emblemática.

En las últimas décadas, la efigie ha sido vinculada, al estilo gótico tardió de los Países Bajos. Esta línea comparativa; basada en análisis formales; con otros crucifijos; comenzó con el profesor J. Yarza (1980 y 1993); seguido por C. Negrín (1994) y F. Galante (1999). La profesora Negrín consideró el origen brabanzón de la talla, y lo adscribió al taller del escultor Jacob van Cothem; que trabajó en Amberes, en la primera década del siglo XVI. Aunque también podría ser obra de un artista influido por Cothem. Referente a su cronología, a lo largo de la historia, se han fijado varias suposiciones: 1498 (según Peña), 1510 (Moure) y 1520 (Bonnet). Las teorías modernas: en la primera decena del XVI (Yarza y Negrín) y 1514 (Galante).

En la obra El Cristo de La Laguna-Un asesinato, una escultura y un grabado (1999), el profesor F. Galante divulgó el contenido de un legajo del siglo XVII; que le fue revelado, por ciertas personas del Archivo Histórico Provincial de Las Palmas. Relatando los avatares de Jacinto Domenech Benítez y Valera; descendiente de Juan Benítez de Lugo. Afín a la versión quimérica de Casanova; rubricada por un escribano. Además, Galante interpretó unas letras “misteriosas”; del perizoma del Crucificado: “*PIFLDRVLE*VXIIII”. Y las traduce así: “Piadosamente la hizo L[ouis] Der Vule (Uule?), 1514”. Opinando, que son el autor y la data de fabricación; sin aportar datos relativos al hipotético “artista”. En cambio, sí deslució el trabajo de una especialista; e incluso, planteó la restauración del Cristo; indicando el método preciso. Y ocultó la otra alternativa, que meditaba la Delegación Diocesana para el Patrimonio Cultural de la Iglesia.

El 29 de septiembre de 2002, se publicaron unas opiniones controvertidas, en el periódico El Día. El esclavo mayor Juan J. Pérez reconocía que la Esclavitud, no permitiría que el Cristo fuera restaurado por cualquiera, y que no habían restauradores en Canarias. Lo que demostraba su ignorancia en la materia. Después, le contestaría la doctora Carmen Bermúdez Sánchez (de la Universidad de Granada), asegurando que en Canarias, sí habían profesionales preparados. Asombrosamente sus palabras no hicieron eco. Cayó un telón de mutismo absoluto durante años; hasta que la orientación “galanteana”, prevaleció por encima de cualquier otra.

El Cristo de La Laguna, antes y durante la restauración.

El proceso de restauración se inició el 24 de noviembre de 2011. Y tuvo una duración de 112 días. Siendo primordial la “limpieza” y el tratamiento de las fisuras; que ponían en peligro la estructura de la talla. La tarea fue realizada por un equipo técnico, perteneciente al Instituto Real de Patrimonio de Bruselas. Este grupo aterrizó en Tenerife, con su método “indiscutible” debajo del brazo, y con el beneplácito de los promotores. La imagen cristífera se presentaría al público: el 22 de marzo de 2012. El coste total se valoró en 150.000 euros. Una cantidad desorbitada; reunida entre fondos voluntarios de la ciudadanía, Ayuntamiento de La Laguna y Cabildo de Tenerife.

Los defensores de este caso, para justificar y convencer a los ingenuos, arguyen: que se ha recuperado la policromía original, de hace más de 500 años. ¿Habrán inventado una máquina del tiempo? Los perspicaces sabemos: que la composición de los colores sufre un cambio físico-químico (durante siglos), por agentes externos e internos. Y las sustancias grasas (barnices o aceites) tienden a oscurecerse. Por lo cual, su color primigenio no pudo ser tan claro como el actual. Así ha desaparecido la pátina histórica. ¿Por qué no se buscó un término medio? Por ejemplo, una laca matizada, de tonalidad lignaria.

La conversión efectuada a la escultura me parece ilógica; porque utiliza dos criterios de restauración combinados. Lo explico: la cabeza recibió ciertos retoques pictóricos, en los rizos del cabello; pero no se atrevieron a “rellenar” zonas puntuales, en el costado derecho; cerca del estigma. Esto se puede comprobar en la fotografía. Véase que está el color natural de la madera interna; cubierta por una cera. ¿Por qué se preocuparon tanto de la cabeza y no del costado? Con lo que cobraron, podrían haberlo concluido; como hacen otros restauradores. Y no dejar elementos visibles e incompletos. Siendo algo estéticamente indecoroso. Ya que el público verá el deterioro; de la falta de policromía; cuando se aproxime al Crucificado.


La restauración del Cristo no ha sido “maravillosa”; sino que fue una intervención radical. Un contraste como la noche y el día. Tengo clavado en la memoria, el clamor de una mujer: “¡Al Cristo lo han cambiado! ”. Desde la ventana de una casa, en la calle San Agustín; el Viernes Santo 6 de abril de 2012; mientras la gente murmuraba el impacto. Y otros devotos lloraban; porque les habían “arrebatado” la imagen de su Cristo “moreno”. Estas cosas no salieron en la prensa local. Nadie se preocupó de los feligreses; ni hubo consenso con ellos.

Me habría gustado que el Cristo hubiera sido mejorado por alguna restauradora, o algún restaurador de Tenerife. Sin embargo, el “complejo isleño” de las “autoridades”, tuvo que traer de fuera, a unos “técnicos insólitos”. Y es lamentable que las “cuestiones artísticas”, estén en manos de una minoría; mientras que el pueblo llano, no tenga poder ni voto en estas cosas.

viernes, 1 de febrero de 2013

Casa de la Cascada (1936-1939)


La Casa de la Cascada (en inglés: The House of the Cascade [Waterfall; or Falling Water]), era la residencia de la familia Kaufmann. Y se localiza en un paraje denominado “Mill Run”; en el municipio de Stewart. Vinculado al condado de Fayette; en el estado de Pensilvania (Estados Unidos). Se encuentra en las afueras de Pittsburg; a dos horas de tren de la ciudad. Esta casa de campo fue diseñada entre 1934-1935; por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright (1867-1959); y se edificó entre 1936 y 1939; sobre una cascada del río Bear Run.

Ya en su época, esta vivienda alcanzó el éxito, apareciendo en la portada de la revista Time, en enero de 1938. El propietario de la casa era Edgar J. Kaufmann; que habitó en aquel lugar, con su esposa Liliane y su hijo Edgar Jr.; dueños de unos grandes almacenes de Pittsburgh. La morada era utilizada para los fines de semana; desde 1937 hasta 1963. Tras el fallecimiento del matrimonio Kaufmann, el hijo donaría este inmueble; junto a más de 600 hectáreas de terreno adyacente; a la Asociación Western Pennsylvania Conservancy. Abriendo sus puertas como museo en 1964. Es un monumento nacional de Estados Unidos, de obligada visita turística.


Esta residencia de dos plantas presenta una verticalidad en su núcleo; que exhibe la chimenea; en contraste con las terrazas y los voladizos horizontales. Del terreno de la zona se extrajeron rocas, que conformaron la mampostería de la parte inferior; mientras que el hormigón, armado de acero interno; sobresale en la parte superior. Unos ventanales se extienden verticalmente, uniendo ambas plantas. Existe una relación armónica, de la obra constructiva con el medio natural; un denso bosque que la rodea.

La casa materializa los principios de la “arquitectura orgánica”, destacados por Wright, en su escuela y estudio Taliesin. Primordialmente consiste en integrar en una unidad constructiva; los factores ambientales de la zona; el uso y la función; los materiales nativos; el proceso de construcción y el ser humano (cliente). En opinión del arquitecto: “Un edificio sólo es orgánico cuando hay concordancia entre su interior y su exterior, y cuando ambos están en armonía, con las características y la naturaleza de la finalidad, de la realización, de la situación y del momento de construcción del mismo”.